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Revoir ses classiques, épisode 4

Où comment une guerre du siècle passé peut nous aider à repenser la société à travers des lignes (de fracture) et pose la question de la distance : émotionnelle, physique, sociale.

La guerre et la promiscuité

Otto Dix, La guerre, triptyque, 1929-1931, © Stadt Museum de Dresde

Allemagne, 1918. Le pays compte ses morts et ses blessés au champ de bataille. La défaite est un choc aux séquelles multiples : un traumatisme militaire, économique, politique, social, moral et philosophique. Les forces nationalistes germaniques qui voulaient partir à l’assaut du monde ressortent perdantes de cette Grande Guerre.  La République de Weimar tente désormais de construire un nouveau modèle, autour du socle de la démocratie après cet échec.

Otto Dix fait partie de ces jeunes envoyés au champ de bataille…et qui ont survécu. Son pinceau restitue l’atmosphère de la guerre et ses errements. Ce triptyque, intitulé « Guerre » et réalisé dix ans après l’armistice, souligne la prégnance de l’épisode dans la mémoire du peintre. 

Il nous raconte un drame horrible, comme sur une scène de théâtre classique, avec son unité de lieu, de temps et d’action. La montée au front le matin, avec la masse anonyme des soldats, vus de dos. Puis, l’attaque qui broie les hommes et les villes, et laisse des corps déchiquetés, des maisons en ruines et des morts au milieu des tranchées, sous un linceul de fortune. Le rapatriement des blessés, enfin, dans la lumière rougeoyante du soir, qui assimile cette scène à un châtiment divin.  

Le format du triptyque rappelle celui des œuvres religieuses du Haut Moyen-Âge : il synthétise l’horreur du champ de bataille, sa similitude avec l’enfer, et restitue cette fracture, symbolisée par la diagonale du tableau, qui sépare les morts et les vivants, mais aussi l’échec et l’espoir. Le seul visage visible au milieu de ce carnage et qui nous fixe d’un regard pénétrant est celui du peintre, à droite du tableau. Il nous invite à la fois à nous relever de ce moment de drame et à l’affronter sans fards. Face à cette guerre inutile et terrible, le peintre redevient citoyen et militant et regarde vers le futur de la reconstruction avec ressentiment et détermination. 

Rues anonymes, trajets isolés

George Grosz, Journée grise, 1921, © Staatliche Museen Berlin

Le triptyque de 1930 se détache du style des œuvres de Dix de l’immédiat après-guerre. Otto Dix fait partie des peintres de la Nouvelle Objectivité, qui prônent un regard sobre, presque sceptique, dénué de tout sentimentalisme, sur le quotidien allemand des années 1920. L’autre figure de proue du mouvement est George Grosz, qui se focalise sur les séquelles de la guerre dans les rapports humains. A l’opposé de la camaraderie douloureuse des tranchées du champ de bataille, il souligne l’isolation sociale des hommes dans les villes en reconstruction.

La Grande Guerre continue de séparer la population. Dans ce tableau intitulé journée grise de 1921, Grosz représente quatre hommes : un fonctionnaire au haut de forme, un soldat à la « gueule cassée » qui revient du front, un ouvrier – portant sa pelle et son seau – et une sorte d’espion « maniganceur » qui longe un mur en arrière-plan. Chacun va dans sa direction et regarde ailleurs : strabisme du fonctionnaire, regard vers le sol du militaire, visage sans yeux ni bouche pour l’ouvrier. Celui-ci, réduit à des formes géométriques, est presque assimilé à l’usine, forme grisâtre invisible qui l’envoie dans la même direction que la fumée qui sort de la cheminée.

L’architecture froide qui sert de cadre à la scène rend l’extérieur de la ville à la fois hostile et impersonnel. Elle traduit les tensions qui persistent entre les différents groupes sociaux visibles. La canne du mutilé de guerre croise le fer de l’équerre. Les hommes à chapeau portent tous deux des lunettes, sortes de filtre sur la réalité qu’ils regardent. Chacun sa route, chacun son destin, chacun son regard, chacun son espace. La ligne de front a disparu, remplacée par des frontières sociales pas si symboliques.

L’« architecte » au premier plan, reconnaissable à son équerre, est sans doute celui qui a construit ce mur, qui le sépare des autres personnages. Mur en construction ou mur détruit par la guerre ?  L’espace de la ville, découpé par cette cloison à moitié détruite, recomposé par Grosz[1], sépare ainsi les gagnants et les perdants, au sein même de la population allemande, dans une ville où la répartition spatiale est aussi sociale et financière.

Foule de l’entre soi

Jeanne Mammen, Carnaval à Berlin, circa 1930 © MoMA

Parmi les gagnants, figure peut-être  ce fonctionnaire du premier plan. Ceux qui peuvent reprendre une vie « normale », loin des restrictions, des tensions et des peurs. Grosz s’en détache. Il connaît la vie d’avant : il a découvert Berlin en 1912, et en a apprécié la folie, les bars, la vitalité de sa vie nocturne. Mais il a souffert de la guerre, a été réformé après une crise nerveuse et une agression sur un gradé. Après 1918, il éprouve du mépris pour la société dans son ensemble, notamment les profiteurs, et utilise ses toiles comme un scalpel social pour apposer un regard triste et agressif contre ses contemporains.

Jeanne Mammen, elle, n’a pas suivi le parcours de Grosz ou de Dix : élevée en France, formée à l’Académie Julian, sa vie bascule en 1914 lorsqu’elle doit quitter son cocon parisien pour un exil allemand non désiré. Elle revient à Berlin en 1916, sans aucune fortune et devient illustratrice, observatrice de la vie berlinoise qui se recompose. Loin du pinceau acerbe et courroucé de Grosz, elle en relaie la joie de vivre, la démesure et insiste sur la libération de la femme que cette période permet[2]. Dans les illustrations de Mammen, les verres pleins s’entrechoquent, les espaces de la ville sont remplis d’une foule dense, qui se touche, échange des regards, des sourires. Sa palette laisse place à la chaleur du rouge, du jaune et aux tenues libérées. On voit des mains, des peaux exposées nues et peu d’espace entre les êtres. Le Berlin des années 20 est aussi celui de la fête sans limites et des corps qui se rapprochent.

La rue est à nous

George Grosz, Rue de New York, 1932, © Soufer Gallery, New York

Mais peut-on si facilement recomposer une joie de vivre et effacer les distances spatiales, et sociales ? Grosz est un contestataire. De longue date. C’est d’ailleurs pour protester contre le patriotisme allemand qu’il avait choisi de changer son nom en 1916. Après-guerre, il poursuit son projet, expose et dénonce[3], nous force à regarder les trous béants, les traces et les blessures de ces personnages exposés dans l’espace de la ville. « Je veux tenir le miroir devant la gueule de mes contemporains pour qu’ils y voient leur grimace », écrivait-il en 1927.

Dans la toile journée grise, malgré leurs différences, des traits relient le mutilé et le fonctionnaire : leurs visages portent des éraflures, des lignes de faille témoins des atrocités qu’ils ont dû traverser sous le feu de l’ennemi. Comme si une certaine connivence et une communauté de destins étaient un point commun de ces populations.

Grosz émigre en 1933 aux Etats-Unis, le pays dont il rêve depuis toujours. Là-bas, il cherche à s’intégrer, ne veut plus critiquer,  juste profiter d’une vie simple. Se mêler à la foule, au commun des mortels qui se promène dans les rues new-yorkaises. De nombreux dessins de cette période racontent les promeneurs, les bars, les hôtels, la foule tranquille de la capitale d’Outre Atlantique. Mais Grosz y restera très seul, à l’écart du flot des passants. Comme une gueule cassée, tenue éloignée de tous, et qui ne parvient pas à fixer son pas dans le rythme des autres. Comme si la distance de son regard sur son époque le tenait lui-même éloigné de ses contemporains. La ligne de front ne disparaît pas, elle devient distance.

Épilogue 

File d’attente respectant la distanciation spatiale pour du riz gratuit, Hanoï, Vietnam, 11 avril 2020 © Manan Vatsyayana / AFP

Nous sommes très loin d’un épisode aussi tragique que celui de 1914-1918. Mais nous tentons de revenir ou repenser à un avant où la promiscuité était une joie, conséquence d’une certaine liberté de mouvement. Comment reconstruire la « bonne » distance ? La distanciation spatiale que nous suivons déjà dans nos déplacements quotidiens, dans les lieux comme les supermarchés, va devenir une généralité dans les transports. Nous permettra-t-elle un jour de recréer de la proximité ? Voire de la promiscuité si on peut espérer réinvestir cinémas, bars, ou festivals ?

Cette répartition nécessaire de nos corps dans l’espace s’impose temporairement aux quatre coins du monde, comme ici au Vietnam, où chacun occupe un carré rouge sur le sol, à égale distance de son suiveur et de son prédécesseur dans une file d’attente devenue régulière. Mais répartition veut-elle dire égalité ? La distanciation spatiale est-elle pour autant un alignement, une égalité face à la situation ? Les files d’attente que nous voyons se construire autour de nous rappellent que la distanciation spatiale est aussi une mise à distance sociale, une différence dans la réalité que nous affrontons, selon d’où nous la regardons et comment nous la vivons. Chacun seul dans la foule. Autant de lignes de faille qui portent en germe des fractures à venir.


[1] « La vie, ce n’est pas ce que nous voyons, mais ce que nous pensons, et l’œuvre de Grosz est une des formes les plus vraies de la vie populaire et de l’aventure sociale qui tourmente aussi bien les bourgeois que les ouvriers. » Mots de Pierre Mac Orlan dans Marianne en 1932

[2] Les femmes obtiennent le droit de vote en Allemagne dès 1919.

[3] « Je croquais tout ce qui me révulsait dans ce que je voyais autour de moi : les tronches bestiales de mes compagnons, les invalides de guerre aux airs teigneux, les officiers arrogants, les infirmières libidineuses, et j’en passe. Ces dessins n’avaient d’autre but que de fixer le grotesque et le ridicule de toutes ces petites fourmis pressées de crever qui peuplaient le monde qui m’entourait. », G . Grosz, extrait de son autobiographie, un petit oui pour un grand non, 1946.

Ressources

Sur la nouvelle objectivité :

Sur George Grosz :

Sur Jeanne Mammen :

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